Sélestat es una localidad del noreste de Francia que celebra, en estos días, el quinto centenario de la más antigua mención existente del árbol de Navidad. Se trata del registro, en un libro de cuentas, que se encuentra en un archivo municipal, del pago de cuatro “schillings” a los guardas forestales para que, por santo Tomás, vigilasen el bosque.
Era en la fiesta de ese Apóstol, que ahora es el 3 de julio, pero su martirio se recordaba, por entonces, litúrgicamente, el 21 de diciembre, cuando la gente del pueblo podía cortar los abetos o algunas ramas, actividad ilegal fuera de esa fecha, que habrían de colocarse en lugares significativos durante la Navidad. Los estudiosos reconocen, en esa breve anotación, una referencia implícita a la costumbre de la tala y ornato de las pináceas para engalanar casas y plazas por el Nacimiento de Cristo.
Además de mostrar, en una exposición, el libro de cuentas y otras obras alusivas al árbol de Navidad, de 1555 y 1600, se ha editado un sello conmemorativo de la efeméride (1521-2021) y Sélestat resplandece con las luces que alegran sus calles, repletas de gente, y negocios, colmados de toda suerte de objetos para regalar.
El árbol navideño, que es evocación de los del Paraíso, ejerció una fascinación enorme en Friedrich Nietzsche (1844-1900). Lo refiere él mismo en sus escritos autobiográficos, que comenzó a redactar cuando tenía catorce años. En las páginas que corresponden a la niñez, se acordaba de la impresión que le produjo el parque urbano de Naumburg: «¡Oh, mirad!¡Verdaderos árboles de Navidad!».
Fue más adelante, al confesar la nostalgia que sentía por la fiesta de la Navidad, no pudiendo contenerse en anhelos por su llegada, cuando compuso estas sentidas letras de amor al árbol y al Niño de Belén:
«¡Qué magnífico se nos muestra el árbol de Navidad con su copa adornada por un ángel, señalándonos el árbol genealógico de Jesús, cuya corona era el Señor mismo! ¡Qué límpidas brillan las numerosas luces, símbolo material de que mediante el nacimiento de Cristo se hizo la luz entre los hombres!».
Y proseguía: «¡Qué apetitosas nos sonríen las manzanas de mejillas sonrosadas que nos hacen recordar la expulsión del paraíso! ¡Y mira, al pie del árbol está el niño Jesús en el portal, rodeado por José y María y por los pastores que lo adoran! ¡Cómo dirigen al Niño la mirada entrañable, rebosante de confianza! ¡Ya quisiéramos también nosotros consagrarnos así al Señor!».
Cuesta creer que esta composición haya salido de la pluma de Nietzsche; sin embargo, hubo un tiempo en el que, para él, la Navidad era «la noche más feliz del año» y «la fiesta de la cristiandad entera». Luego su pensamiento discurrió por derroteros menos condescendientes con la teología y la teodicea, pero, cualesquiera que hayan sido éstos en los años de madurez, ¿no son los de infancia y adolescencia los que constituyen la verdadera patria de una persona?
Jorge Juan Fernández Sangrador
La Nueva España, domingo 26 de diciembre de 2021, p. 22
Angelo Roncalli. patriarca de Venecia y luego Papa Juan XXIII, visitó, en 1954, el santuario de Covadonga, y, en cierta ocasión, escribió: “Yo amo a la Madonna de Covadonga como la amáis vosotros los asturianos. Tengo su imagen en mi dormitorio y para ella es mi primera oración de la mañana…”
En efecto, la imagen de la Virgen de Covadonga estuvo en la alcoba pontificia, al igual que anteriormente en el patriarcado de Venecia, tal como puede apreciarse en las fotografías realizadas por Felici.
En 1960, siendo ya Papa, recordaba así, en una carta al arzobispo de Oviedo, Francisco Javier Lauzurica y Torralba, su estancia en Covadonga:
«La querida Virgen de Covadonga ha suscitado en Nos una devota contemplación y ha sido uno de los puntos más luminosos de Nuestro viaje a España, en el año 1954; es la sonrisa de Dios en la naturaleza y ha llenado mi corazón de gratitud y de gozo. Apenas la conocimos después de haber llegado a la cueva de Nuestra Señora, en la mañana del 21 de julio, celebramos la Santa Misa delante de Ella. ¡Cuánta dulzura inundó Nuestro espíritu y cuánto disfrutamos en aquel bendito lugar! Suavísima impresión dejó en Nos la visita al Seminario, durante la cual, en agradable reunión, hablamos en latín cum magna simplicitate, lo que fue muy bien acogido entre aquellos queridísimos jóvenes. (…) Todos estos recuerdos viven siempre en Nuestro espíritu».
Varios obispos españoles se hallan en “Visita ad limina Apostolorum”. Se trata de una serie de actos, que, cada cinco años aproximadamente, cumplen, en Roma, todos los obispos del mundo, manifestando así su comunión con el Papa.
Con anterioridad, las diócesis envían al Vaticano un informe completo acerca del estado en el que se encuentran y dan cuenta de las actividades desarrolladas en ellas desde la última visita cursada a la Sede de Pedro, que, en el caso de España, tuvo lugar en 2014.
Ya en la Ciudad Eterna, los obispos son recibidos por el Papa, al que sus colaboradores le han pasado previamente resúmenes de los documentos remitidos desde las respectivas curias diocesanas. Y en esos días, los obispos, además de encontrarse con el Pontífice, mantienen entrevistas de trabajo con los responsables de los distintos organismos vaticanos y siguen la tradición de ir a rezar en las cuatro basílicas mayores: San Pedro, San Juan de Letrán, Santa María la Mayor y San Pablo Extramuros.
El pasado miércoles, Francisco saludó a los obispos españoles que estaban presentes en el “Aula Pablo VI”. Es en miércoles cuando el Papa acoge, bajo aquella gran bóveda, a los peregrinos que acuden a verlo, escucharlo y recibir su bendición. En su intervención de ese día, Francisco habló de la necesidad de cultivar el silencio y así estar en condiciones de ayunar de la palabrería vana, aduladora, mentirosa, maledicente y calumniadora.
Recuérdese que, en esa misma Aula, se celebró hace diez años el concierto que la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias, dirigida por Maximiano Valdés, ofreció, con el patrocinio de la Fundación “María Cristina Masaveu Peterson”, a Benedicto XVI.
El “Aula Pablo VI” fue construida por el arquitecto Pier Luigi Nervi (1891-1979) y se compone, no solo de la gran superficie en la que el Papa se encuentra con miles de personas, sino también de otras piezas que se destinan a diversos usos. La segunda más importante, en el conjunto, es el “Aula del Sínodo”, en la que se reúnen los obispos cuando el Papa los convoca a Roma para que reflexionen junto a él acerca de las cuestiones más graves que atañen a la Iglesia, en su ser y en su relación con el mundo. Cuenta asimismo con “aulette” para reuniones de grupos pequeños.
El edificio levantado por Nervi fue inaugurado, el 30 de junio de 1971, por Pablo VI, quien, en 1964, le había encargado que hiciese una sala lo suficientemente amplia como para poder acomodar en ella a las multitudes que, crecientes, llegaban ininterrumpidamente a Roma para ver al Papa. Las obras comenzaron en mayo de 1966.
En aquel encuentro de 1964 el arquitecto le preguntó a Pablo VI si no era una osadía el hacer el magno auditorio a la sombra de la monumental cúpula de Miguel Ángel, y el Pontífice le respondió: «¡Ose!¡Hay que saber osar en el momento justo!». Y es que Nervi se estremecía cuando le sobrevenía el pensamiento de que su obra debería ser proyectada y ejecutada con el grado de excelencia que le imponía la inmediata vecindad de la basílica de San Pedro.
En el área elegida para la construcción del Aula estaba el Oratorio “San Pietro”, con una escuela y patios de recreo. Fue trasladado a otro lugar. Y hubo que demoler el Museo Petriano, erigido por Benedicto XV, y llevar su archivo y los tesoros en él expuestos al Museo de la Basílica de San Pedro.
Se pensó también, para disponer de más espacio, en derruir el Palacio del Santo Oficio, en el que se hallan alojadas las oficinas de la Congregación para la Doctrina de la Fe, pero, por respeto a la historia y para no causarle un disgusto al cardenal Alfredo Ottaviani, que era el prefecto, el Papa no dio su aprobación a esa parte del plan.
En el Aula caben, holgadamente dispuestas, 6.300 sillas; de pie, y ocupando el atrio, 12.000 personas. La preside una gran escultura en bronce: la Resurrección. Tiene 7 metros de altura y 20 de longitud. Fue realizada por Pericle Fazzini (1913-1987), entre 1970 y 1977, en la iglesia de San Lorenzo “in piscibus”, en la que por entonces no había culto.
Representa a Cristo, que asciende con los brazos extendidos. Mas no se eleva desde el sepulcro, en el que fue depuesto tras el descendimiento de la cruz, sino desde el Huerto de los Olivos, «en donde agonizó a causa de la gran angustia que le procuraba la humanidad de todos los tiempos… Cristo triunfa sobre una pila de árboles calcinados, de naturaleza y de cosas devastadas como por una explosión atómica. Cristo resucita y, bendiciendo, lleva la resurrección al mundo que el hombre quiere destruir», explicaba el autor de la obra.
Las vidrieras ovales fueron encargadas al pintor Marc Chagall (1887-1985), que llegó a preparar algunos bocetos en los que se aludía a la paz y al ecumenismo, pero surgieron dificultades y no se pudo ejecutar el proyecto inicial. Las realizó el húngaro János Hajnal (1913-2010).
En diciembre de 1978, para honrar la memoria de su predecesor, que la había pensado e impulsado, Juan Pablo II le dio el nombre de “Aula Pablo VI”, pues hasta ese momento se la conocía por “Sala Nervi”, y para que le sirviese como recordatorio de que también él, como Papa, debía «continuar y desarrollar el interés que Pablo VI demostró constantemente por las causas de la cultura y del arte».
Interés que se ha de procurar que no disminuya, porque, a lo largo de la historia, el amor a la cultura y al arte ha sido uno de los más señalados rasgos distintivos de la Iglesia y uno de los mejores títulos, en cuanto a gloria y prestigio, que pueda exhibir ante el mundo.
Jorge Juan Fernández Sangrador
La Nueva España, domingo 19 de diciembre de 2021, p. 26
Inauguración y bendición del Aula Pablo VI, con un tapiz de la Resurrección, de Rafael, presidiendo la sala
Pablo VI saluda a Pier Luigi Nervi
Aula Pablo VI vista desde la cúpula de la basílica de San Pedro
Aula del Sínodo
Auletta
La Resurrección
«Questa scultura per me è stata una grande preghiera. Ogni giorno lavoravo con la mia chiave fumante, come se qualcuno sopra di me guidasse la mia mano e il mio cervello perché potessi raggiungere il cielo» (Pericle Fazzini)
Antonio Gaudí recibió, en 1883, el encargo de proseguir la construcción del templo expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona, pues el arquitecto Francisco de Paula del Villar, iniciador de las obras, había cesado por desavenencias con Juan Martorell, asesor de José María Bocabella, que fue quien realmente ideó el proyecto original. Este consistía en hacer una réplica de la Santa Casa de María y José en Nazaret, conservada según una piadosa tradición en Loreto; luego, la cosa derivó por otros derroteros.
Un año después de que Gaudí hubiera empezado a trabajar en la iglesia de la Sagrada Familia, nacía, en Roma, Antonio Barluzzi, arquitecto que habría de levantar importantes santuarios –los primeros, en vida aún de Gaudí- en Tierra Santa: Tabor, Huerto de los Olivos, Monte de las Bienaventuranzas, Campo de los Pastores, Betania y Dominus Flevit. A ellos, con el fin de leer la palabra de Dios y celebrar la eucaristía, peregrinan sin cesar gentes provenientes de todos los países del mundo.
Si Antonio Gaudí se entregó en cuerpo y alma a la edificación del templo barcelonés, pernoctando incluso al abrigo de su incipiente estructura, y llevó una vida cristiana devota y ejemplar, Antonio Barluzzi no se quedó, en eso, atrás. Pues también él entendió, y así procuró conducir su existencia, que, en la construcción de la Casa de Dios, el arquitecto ha de ser el mejor sillar.
Antonio Gaudí (1852-1926)
Sagrada Familia (Barcelona)
Cripta de la Colonia Güell (Santa Coloma de Cervelló)
Cripta de la Colonia Güell (Santa Coloma de Cervelló)
Antonio Barluzzi (1884-1960)
La Transfiguración (Monte Tabor)
Basílica de las Naciones (Huerto de los Olivos – Jerusalén)
He vivido días, y también noches de vigilia contemplativa, inolvidables en la colina de Ronchamp, sobre todo cuando, habiéndose ido los visitantes, quedaba, para mí solo, la iglesia de Notre-Dame du Haut, acerca de la cual publiqué un artículo, en 2017, en el diario La Nueva España (Véase la entrada anterior: «La colina de la Señora»).
La iglesia fue construida por Le Corbusier. Y desde hace diez años, una comunidad de monjas clarisas reside en el monasterio que, en las entrañas de la colina, construyó Renzo Piano, el arquitecto que levantó, en Santander, el Centro Botín.
Recibo periódicamente el boletín de noticias que me envían las religiosas, poniéndome al día de lo que allí sucede, y en el último publican unos pensamientos «architecturales» de los dos maestros arquitectos.
Este es el de Le Corbusier:
«El afuera es siempre un adentro… Todos cuantos tienen el sentido de la armonía, tienen el sentido de lo sagrado. ¡Los evangelios! ¡Describen con un lenguaje tan lleno de luz la vida de Cristo, elevándonos a la cima del pensamiento y del amor. Y luego, esas pocas páginas espeluznantes sobre la Pasión! ¡Esos ocho días gigantescos y atroces de fechorías y de grandezas del ser humano. Ese sacrificio, esa anonadación, ese fin que es la salvación, que es la inmensa esperanza de felicidad, de que es fruto!
Edificar ¿es confrontar el sueño con la realidad… arquitectura y luz?
Cuando una obra se halla en su climax de intensidad, de proporción, de calidad de ejecución, de perfección, se produce un fenómeno de espacio indecible: los lugares irradian. Determinan lo que yo llamo el espacio indecible, es decir, una conmoción que no depende de las dimensiones, sino de la calidad de perfección. ¡Es el ámbito de lo inefable!»
Y este, el de Renzo Piano:
«Mantenerse lo más cerca del suelo es recibir la luz de lo alto. Este lugar (dice refiriéndose al monasterio de las clarisas) es un espacio hecho de interior y de exterior, posee un alma constituida por estos dos elementos: el silencio y la alegría. La alegría es suministrada por la luz y por esa reverberación continua que penetra desde el bosque. El color ha jugado también un papel muy importante: gris, rojo, naranja. La alegría está presente y se percibe en esta relación entre el bosque, la luz y esos colores dentro del monasterio ¡Lo bello es lo bueno!»
“Cuando desperté por tercera vez, el mundo apareció inundado de una luz azulada, la madre de la aurora”, escribió Robert Louis Stevenson en el cuaderno en el que anotaba sus impresiones durante el viaje que realizó por las Cevenas. Sucedió entre Fouzilhac y Fouzilhic, en el bosque de Mercoire. Y esa misma percepción es la que se tiene, antes del amanecer y después de irse el sol, en la colina de Bourlémont, sobre la que se alza la capilla de Notre-Dame du Haut, obra de Le Corbusier. En esos dos momentos, breves y serenamente arrobadores de la jornada, el cielo es de un fascinante color azul tungsteno.
La colina se yergue frondosa en el valle del Rahin, en los históricos territorios de Borgoña y el Franco Condado. Es una atalaya desde la que se divisan otras cimas más altas del macizo de los Vosgos y las llanuras del Saona. A sus pies está Ronchamp, un pueblo perjudicado por la crisis en la minería.
La capilla de la Señora, Notre-Dame du Haut, pertenece a una asociación privada, compuesta por los herederos de las cuarenta familias que la compraron, en 1799, a un ciudadano de Luxeuil, a cuyas manos había ido a parar en los días de la Revolución francesa. La convirtió en almacén. Los nuevos propietarios la dedicaron a honrar nuevamente a la Virgen, tal como se venía haciendo desde el siglo XIII, en el que ya existe constancia documental de las peregrinaciones al santuario de la colina.
En septiembre de 1944 resultó dañada a causa de los proyectiles dirigidos contra el lugar. Y cuando acabó la guerra, tras considerar la posibilidad de restaurarla siguiendo el estilo neogótico, tan en boga, los promotores de la obra se decantaron por la construcción de un edificio enteramente nuevo y moderno. Eran tiempos en los que, en Francia, había eclesiásticos que abogaban por una regeneración plena del arte sacro. Entre éstos, los dominicos Marie-Alain Couturier y Pie Régamey gozaban de especial notoriedad. El primero se lamentaba: “Han sido construidas ciento veinte iglesias alrededor de París sin que fuese consultado ni uno solo de los arquitectos franceses que todo el mundo respeta”.
Según el padre Couturier, en la edificación de espacios nuevos para la vivencia eclesial de la fe cristiana, habría que tener en cuenta este principio de actuación: “Para que renazca un arte sacro, lo ideal sería tener genios que fueran también santos. Pero en las circunstancias presentes, si esos hombres no existen, creemos que a fin de provocar ese renacimiento, esa resurrección, es más sabio buscar genios sin fe que creyentes sin talento”.
Tanto Couturier como Régamey estimaban que las formas artísticas son “signos ciertos del estado real de una moral o de una espiritualidad”. Un verdadero maestro, aunque no sea creyente, sostenían ellos, será capaz de producir, con su genio, una obra de altísima espiritualidad, aunque no pueda ser calificada de arte sacro.
Cuando hubo que buscar al arquitecto que diseñase y levantase la iglesia de la colina de Bourlémont, se pensó en Charles-Édouard Jeanneret-Gris, un protestante suizo que había adoptado el pseudónimo de Le Corbusier, en homenaje al albigense Lecorbésier, antepasado suyo. François Mathey y Lucien Ledeur, dos figuras irreemplazables en el desarrollo del proyecto de Notre-Dame du Haut, enviaron a un intermediario para que lo sondease, antes de cursarle una propuesta formal, pero el mensajero regresó con una negativa: “No le interesa trabajar para una institución muerta”. Le Corbusier debía de sentirse aún herido por no haber podido construir la basílica de la Sainte-Baume, de la que había hecho los planos. Para nada. Por otra parte, albergaba enormes prejuicios respecto al catolicismo.
Mathey y Ledeur volvieron a la carga, yendo a visitarlo. Y, esta vez, de manera inexplicable, acogió favorablemente la propuesta: “Hacer una iglesia para el culto católico y no la iglesia de Le Corbusier”. Luego se supo que el arquitecto aceptó definitivamente la realización de la obra seducido por el paisaje y el recuerdo de su propia madre: una mujer de fe. “Yo no había hecho jamás nada que fuese religioso, pero cuando me hallé ante aquellos cuatro horizontes, no me pude resistir”. Ese germen de contemplación fue sembrado y cultivado en el alma del joven Jeanneret por Charles L’Eplattenier: “Mi maestro había dicho que sólo en la naturaleza se encuentra inspiración, sólo la naturaleza es verdadera y capaz de ayudar al hombre en sus cometidos”.
Los trabajos, entre proyectos, trámites, arranque, desarrollo y finalización, duraron cinco años, de 1950 a 1955. El edificio, cubierto por unas estructuras que reproducen la cáscara de un cangrejo, son como dos naves, drakkars, vikingas, que convergen en una elevación en punta que señala la dirección en la que se encuentra Jerusalén. Mas no están en contacto con los muros sobre los que reposan. Un rayo de luz horizontal, por efecto de una ranura interpuesta, confiere ligereza a la techumbre. “La arquitectura no es asunto de columnas”.
La superficie granulada del cemento, la faz albayaldada del conjunto, los vitrales irregulares y coloreados, los pozos de luz, los elementos litúrgicos interiores y exteriores, los pequeños detalles, han sido pensados en indisoluble relación con el paisaje circundante, para que aquel altozano, pedestal de la Virgen María, fuera “un lugar de silencio, oración, paz y gozo interior”.
Desde 2011, una comunidad de monjas clarisas vive franciscanamente en las entrañas mismas de la colina, en el convento diseñado y realizado por el arquitecto italiano Renzo Piano. Aseguran una presencia evangélica, orante, acogedora, comunicativa, espiritual y confesante, en aquel singular emplazamiento, en el que la naturaleza, la materia y la luz, proclaman junto a María, la obra maravillosa de la redención en Cristo. “Rompiendo el silencio de los muros, la capilla proclama la mayor tragedia vivida sobre una colina, en Oriente”.
El sitio ha sido declarado por la Unesco, en 2016, al igual que otras dieciséis realizaciones arquitectónicas de Le Corbusier, bien patrimonial de la humanidad y un ejemplo extraordinario de la paciente búsqueda de las nuevas y rupturistas formas de expresión artística que componen el Movimiento Moderno, extensible a las realidades de la fe cristiana y la devoción religiosa.
Publicado en: Jorge Juan Fernández Sangrador, El hecho religioso diario, PPC Editorial, Boadilla del Monte 2018, páginas 195-198.
La representación más antigua que se conserva de la Virgen María con un libro en la mano, en el momento en el que el ángel Gabriel le anuncia que ha sido elegida por Dios para que Jesús, el Salvador del mundo, se encarne en sus entrañas purísimas, es en un cofre de marfil del siglo IX que se conserva en el Herzog Anton Ulrich Museum de Braunschweig, en Alemania.
A partir de entonces, el número de las representaciones de la Virgen hablando con el ángel junto al brocal de un pozo o mientras hilaba fue disminuyendo y se multiplicaron las de la lectora que sostiene un libro en las manos o reposando en su regazo, o lo tiene junto a ella en un atril o sobre una mesa.
Y la primera vez que aparecieron caracteres escritos en el libro de la Virgen fue en un capitel, del siglo XII, de la lionesa iglesia de Saint-Martin d’Ainay, en Francia. María lo alza, abierto, como si fueran las dos tablas de la Ley en el monte Sinaí y se aprecian cuatro letras capitales incisas, que se corresponden con las iniciales de las primeras palabras de la profecía mesiánica de Isaías: «E(cce) V(irgo) C(oncipiet) E(t)», es decir, «He aquí que la Virgen concebirá y dará a luz un hijo, y le pondrá por nombre Enmanuel» (Isaías 7,14).
Comentando el relato lucano de la Anunciación, escribió san Ambrosio, obispo de Milán: «Al final, le dijo el ángel: “Mira la prueba: He aquí que la virgen concebirá y dará a luz un hijo”. Esto lo había leído ya María (legerat hoc Maria) y por eso creyó; pero lo de cómo podría suceder no lo había leído».
Resulta llamativo el hecho de que, en épocas en las que la lectura se hallaba restringida a círculos muy selectos, se muestre, y cada vez con mayor frecuencia, a la humilde María de Nazaret con un libro. Y el texto impreso en sus páginas es, o bien el oráculo arriba mencionado de Isaías, o bien el salmo 44 («Audi, filia, et vide… Escucha, hija, y mira…»), o bien el salmo 8 («Domine, Dominus noster, quam admirabile est nomen tuum… Señor, Dueño nuestro, qué admirable es tu nombre…»), por citar solo los pasajes habituales.
Dejando a un lado ahora el del “Magníficat” o el del “Officium beatae Mariae Virginis”, que figuran en algunas representaciones de la Anunciata lectora, como anticipaciones del futuro, en el que María será ensalzada e invocada como intercesora ante Dios, la Virgen aparece, sobre todo en el instante de la salutación angélica, como escrutadora de las profecías del Antiguo Testamento.
Con los dedos índice y pulgar entre las páginas del libro, conservando los registros, va de una perícopa a otra y las coteja, porque, para revelar el sentido pleno de lo que anuncian, no se valen solas sino que han de hacerlo a coro, estando todas juntas.
Lectora, sí, y también escritora. Así en el tondo “Virgen del Magníficat”, de Sandro Botticelli, y en el cuadro de Marie Ellenrieder, en el que la Virgen, sujetando con la mano izquierda la tabla que mantiene apoyada sobre el muslo, compone el Magníficat.
No sé si fue porque se remontaron hasta las tradiciones apócrifas sobre la infancia de María y su presentación y estancia en el templo de Jerusalén o si emanó de los sentimientos devotos del pueblo cristiano hacia san Joaquín y santa Ana, padres de la Virgen y abuelos de Jesús, pero el caso es que tanto pintores como imagineros han reproducido en sus obras, con inspirada maestría, el aprendizaje de las primeras letras por parte de María bajo la guía de santa Ana. En algunas de las imágenes triples (“Anna selbdritt”), la abuela enseña a leer a la hija y al nieto.
Más tarde, como puede verse, por ejemplo, en Sandro Botticelli, Pinturicchio o Simone Martini, la Virgen hará lo mismo con Jesús, su hijo, ejerciendo así, al igual que santa Ana, de madre y maestra. “Mater et magistra”. Con este título publicó Juan XXIII, hace sesenta años, una encíclica sobre el desarrollo de la cuestión social a la luz de la doctrina cristiana. Porque también la Iglesia es, como María, lectora y hermeneuta de las Escrituras sagradas, y pedagoga que enseña a adentrarse en el interior de las cosas (“intus-legere”) a quien siente anhelos de conocer la Verdad. Y porque también la Iglesia es, como María, madre y maestra.
Jorge Juan Fernández Sangrador
La Nueva España, domingo 12 de diciembre de 2021, p. 25
Cofre de marfil del siglo IX, en el Herzog Anton Ulrich Museum de Braunschweig
Capitel del siglo XII en la iglesia de Saint-Martin d’Ainay
Retablo mayor de la catedral de Oviedo
Retablo lateral de la capilla de Santa María del rey Casto, en la catedral de Oviedo
Virgen del Magníficat, de Marie Ellenrieder
Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, de Juan Carreño de Miranda
Santa Ana triple (Anna Selbdritt), en el Museum Catharijneconvent de Utrecht
La Virgen enseñando a leer a Jesús, de Pinturicchio
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